“An enjoyable and profound play about nature and art”

  Stuttgarter Nachrichten




opera for nature and cars 

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Marios Joannou Elia's DIE JAGD premiered by the Stuttgart State Opera and Theatre Rampe Stuttgart, 2008 (Photo © Martin Sigmund)

• DIE JAGD (THE HUNT, 2008) is written for four singers (coloratura soprano, boy soprano, countertenor, and bass), three actors, juvenile vocal ensemble, two speaking choirs, twenty recorded voices, instrumental ensemble in two groups, car sextet, and electronics.

• DIE JAGD transformed the main exhibition hall of one of the biggest car dealers in Germany, the Schwabengarage Stuttgart, into an opera stage.

• An autosextet was part of the score: Aston Martin DB9 Volante, Jaguar SKR, Ford Shelby Mustang, Ford Focus ST, Volvo S80, Land Rover Defender.

• The premiere and five other performances were sold out (December 2008).

• The premiere becomes headline at Germany’s National Television News – ARD Tagesthemen



Marios Joannou Elia's DIE JAGD premiered by the Stuttgart State Opera and Theatre Rampe Stuttgart, 2008 (Photo © Martin Sigmund)



Elia: “Eine Familie macht Urlaub in einem Wald. Dieser Wald ist allerdings anders als sonst, denn es sind zwei Räume vorhanden: Der eine ist die Realität der Garage, der andere ist der Wald als Metapher der Transformation, sprich die Sehnsucht nach der Ursprünglichkeit und die Sehnsucht nach sich selbst. Der Wald steht in meiner Komposition auch für einen Neubeginn.”

Eine Familie, die heutzutage ein Auto kaufen will, ist in ihren Vorlieben nicht mehr eindeutig einzuordnen geschweige denn einzuschätzen. Maria, Andy, die Kinder Isa und Benny haben verschiedene Wünsche und Anforderungen an den Kauf. Der Personenkraftwagen als Vehikel größtmöglicher Individualität. Die Verheißung nach absoluter Mobilität ist ein Freiheitsversprechen, das insbesondere Maria zu einem Traum animiert, dem schließlich die ganze Familie folgen wird.

Nein – es handelt sich nicht um einen Werbefilm, sondern dies ist die Anfangssituation einer zeitoper, die im Dezember in der Schwabengarage Stuttgart ihre Uraufführung haben wird. Marios Joannou Elia, der Komponist dieser Naturoper, komponiert hier ein Musiktheater, das über Automotoren bis zur menschlichen Stimme ein Autohaus in einen Naturpark verwandelt.


Die Autoren Andreas Liebmann und Marianne Freidig liefern dafür die Vorlage. Sie lassen in den Verkaufsräumen der Schwabengarage einen Wald wachsen. Titel: „Schwabengarage – Die Jagd“. Die Autogarage verwandelt sich in ein Revier, in dem die Protagonisten ihre Sehnsüchte nach der freien Natur ungebremst ausleben.

Eva Hosemann, Intendantin und Regisseurin des Theater Rampe, inszeniert den Antagonismus Technik – Natur in der Dramaturgie eines Sommernachtstraumes. Marias Traum wird zum Weg der Selbstfindung. Sie begegnet im Wald ihrem Wunschbild, der Frau, die sie selbst immer sein wollte, während ihr Lebensgefährte Andy seinem Survival-Ego auf der Spur ist. Einzig die Kinder Isa und Benny bleiben wie sie sind: Lauschend beobachten sie die Verwandlung ihrer Umgebung und beschreiben diese in der Hoffnung, dass die Normalität endlich zurückkehrt. 

Die Naturoper von Marios Joannou Elia mischt diese Gegensätze in Text, Musik und Gesang zu einer rhythmischen Sprache. Die akustischen Wunschwelten der Figuren zeigen die Grenzen ihrer tatsächlichen Realität auf. So zeigt der Konflikt zwischen innerer und äußerer Natur neue Aspekte, was den Umgang mit dem Objekt unserer Wünsche – dem Automobil – angeht. 

Xavier Zuber (in: Staatstheater Stuttgart, Journal #22)


DIE JAGD by Marios Joannou Elia - Stuttgart State Opera - Rehearsal

DIE JAGD by Marios Joannou Elia - Stuttgart State Opera - Rehearsal

DIE JAGD by Marios Joannou Elia - Stuttgart State Opera - Rehearsal




The Situative Conditions Resulting from the Abrupt Omission of the Relationship to the Literary Source, on the Basis of Exemplary Excerpts from the Operatic Composition “Die Jagd”

by Marios Joannou Elia (in: The Concept of Polymediality: Literary Sources as an Inherent Polymedial Element of Music (British Library: EThOS Electronic Library, 2010) – Excerpt

Marios Joannou Elia's DIE JAGD premiered by the Stuttgart State Opera and Theatre Rampe Stuttgart, 2008 (Photo © Martin Sigmund)

Numerous musical structures were composed prior to the existence of any textual references due to the delayed delivery of the libretto. Furthermore, the operatic work possesses a broad spectrum of original ideas beyond the libretto. In this regard, this section concentrates on the analysis of some paradigmatic features and fundamental production mechanisms of the music, generated out of the libretto. At the same time, the research elucidates certain processes of transition from one medium to the other, and delineates the methodological course of action concerning the musical ‘openings’. 

Die Jagd’s script galvanizes the inclusion of multifarious extra-textual elements. Commencing with the libretto’s description of the nature of the woodland in scene IV, Geräusche (Noises); it proceeds in the manner of an inverted depiction – exempli gratia: “how the birds creek, and the trees sing” (“wie die Vögel knirschen, und die Bäume singen”; see Libretto Extract below). This bizarre description inspired the formation of the juvenile vocal ensemble (female vocal quartet plus two male speaking voices), thereby embodying the hunting choir (Jagdchor). 

In the same scene, an auxiliary chant ensemble is notated in the score to depict the woodland tribe (Waldvolk). Since the woodland tribe is not contained in the libretto’s conception, its actual presence is reserved and imaginatively articulated through the music. Due to the unfeasible inclusion of a separate large ‘speaking’ choir at the work’s premiere, the chant ensemble was embodied by a group of instrumentalists (vc, accdn, hp, pf). Its appearance is situated in the middle of the scene (b. 67-72, Example 23), equivalent to the encounter of the tribe in the midst of the forest. At this point, the chant ensemble is mixed with the juvenile vocal ensemble. Their vocal behaviour is treated instrumentally, although they proceed differently. Each one has a strict homophonous architecture that interleaves with the percussion and brass. Analysis of the involved groups shows that they are mutually composed in a percussive way: The strong inhalations/exhalations of the chant ensemble stand in rhythmical and timbral relationship with the air blown through the brass instruments resembling a damp machine (b. 67-81). Concurrently, the juvenile vocal ensemble (Vok 1-4) implements a downwards/upwards figure in alternation (ta≡ka / to≡ko, te≡ke / ti≡ki), while the percussionists execute either scraping-tremoli on various metal instruments (small and Turkish cymbal, Chinese and Wuhan tam-tam), or rubbing two sandpaper blocks with resonant box together. 

In the ensuing bars 682-71 there follows a polyrhythmic progression, which consists of the four predetermined layers: chant ensemble, juvenile vocal ensemble, percussion, and brass. Atypically, the chant ensemble (woodland tribe) is here transformed into a corporeal percussive group, carrying out hand clapping and foot stomping with the heels clumping on resonating wood boards. Postscript: This corresponds to the Maori haka, a form of communication, which maximizes the corporeality of language – Haka is a genre of vociferated text accompanied by vigorous body movements in which the differing parts of the body represent the diverse instruments. A timbral cocktail of the corporal sounds materializes along with the so-called marching men effect-instrument performed by the first percussionist, whilst the second one strikes on membranophones or hits two drumsticks together. 

A common set of parameters occurs independently despite the superimposed sounds of a pair of hand claps / snare drum / hitting drumsticks together and foot stomping / tom-tom (alternatively the use of the marching men effect-instrument). A hybridized acoustical outcome is produced despite letting the individual sound object identities dissolve, Moreover, the coexisting juvenile vocal ensemble is intertwined with the overall concoction of sounds, primarily because they altogether occupy the same vicinity in the score. The juvenile vocal ensemble with capricious microstructural elements possesses an individual material and configuration in comparison to the others, so that, via differentiation and collocation of heterogeneous planes, a separate form of connectivity is attained. 

However, when one scrutinises the structure more closely, it becomes apparent that a series of communicative procedures links the juvenile vocal ensemble to the rest of the planes. The juvenile vocal ensemble’s breathe sound “Ha” insets into the inhale-exhale line of the ensemble chant, inclusive of the brass’s sequence of air sounds. Some lips tremoli appear synchronously with the snare drum tremoli. The juvenile vocal ensemble’s rhythmic profile is built on semiquaver units and therefore becomes an integral part of the structures of the ensemble chant, brass and percussion.

In view of the ensemble’s chant sequence, a horizontal and vertical aspect determines its configuration. The brass group performs with air sounds with a kind of free ostinato throughout the entire passage. This is the horizontal connecting component between the section’s first (b. 67-81) and second part (b. 68-71). The section ends with the interrogative word “Wie?” (“How?”), realized on a forceful chant tutti (corresponding to the vertical aspect) by all instrumentalists and the chant ensemble, except the juvenile vocal ensemble. At this moment, “Wie?” signifies the completion of the temporarily embedded musical ‘opening’. The relation to the libretto is therewith reconstructed. “Wie”, without question mark, is the initiation word of the ensuing verse “Wie die Dachse plätschern” (“How the badgers gurgle”), enunciated – also chanted and rhythmically spoken – by the singing roles of Andy and Maria.

 Marios Joannou Elia's DIE JAGD premiered by the Stuttgart State Opera and Theatre Rampe Stuttgart, 2008 (Photo © Martin Sigmund)


For the conception of Die Jagd, an ensemble of six cars establishes the unique apparatus (Aston Martin DB9 Volante, Jaguar XKR, Ford Shelby Mustang, Ford Focus ST, Volvo S80, and Land Rover Defender). This peculiar formation is exploited both instrumentally and visually by: (a) Sounds, such as the running motor engine with varied accelerator pedal pressure (tone frequencies commensurate to revolutions per minute), the car horn, and the opening and closing of car doors, and (b) automotive lighting, like the night and stop light, the headlamp, or the directional indicators (scene II, Nacht, Damals (A), “Lichtmusik”). These count as the integral components employed in the opera. In addition, the implication of cars has a contextual and conceptual status of the plot. The car ensemble represents forest creatures (Waldwesen), based on the ‘technologized’ description of the forest, its artificial nature and its transformational changes depicted in the libretto’s words (scene IV, Geräusche, Example 24). 

Apart from the hunting choir (juvenile vocal ensemble), the woodland tribe (ensemble chant) and the forest creatures (car sextet), a secondary group appears, which is made up os a mixed speaking choir, named “Stadtstimmen”, which represent the voices of the city. These voices emerge instantaneously and signify, from within the internal space, and are associated with the ancient Greek chorus, being the thoughts of the central figures. They represent the metaphor of the city, from which the protagonists cannot elude. As the city expands and the number as well as the intensity of the interpolated voices gradually increases, the more the family (Andy, Maria, Isabell [Isa], Benni) is drawn towards the illusion of nature. 

Although the libretto presupposes a singing choir for the twenty city voices, the composition conceives two dissimilar approaches that are optionally combinable: (a) a pre-recorded version of every voice projected via the car speakers and supported acoustically by the spatial loudspeaker system, and/or (b) a legion of spear carriers and minor acting characters, that emerge in the background. 

The dramatis personæ Andy, Maria (parents), and Isabell (daughter) are listed and dealt with as single protagonists within the libretto. At the same time, the drama’s plot concerns the antithetical poles of nature and technology, past and present, reality and imagination. The compositional procedure reflects this bipolarity by doubling the leading roles as a dramaturgical technique to the acclaim of the additional melodramatic complexity: Andy and Maria being simultaneously personified by a singer and an actor. In the case of Isabell (actress), however, there is no dual figure. Instead, a new role emerges into existence: Benni (boy soprano), Isabell’s brother – Isabell and Benni always appear hand in hand. All vocal acting parts, whether singers or actors, are explicitly notated on the score.

The forest’s delineation in the libretto lines, as in the Geräusche scene, influenced the selection of the instrumentarium. This is coupled with the various types of the instruments, their playing methods and techniques.

  1. The peculiar sound scenery of the forest involves instruments like (a) the musical saw, (b) the theremin, (c) the friction drum (Waldteufel), (d) the lion’s roar, (e) the outsized cowbell, (f) the flexaton, (g) the bass monochord, (h) assorted types of hand-operated bird calls, (i) the birds’ ratchet, (j) the bubbling water effect (produced by blowing through a tube immersed in water, or emulated instrumentally by the lowest brass), (k) a superball mallet that is dragged across the head of the bass drum, (l) an upside-down cymbal that is placed upon the drumhead of a pedal timpano and rolled while executing a glissando, and so on. . . 

Example 24: Die Jagd, Scene IV, Geräusche (Noises), Libretto

Andy: Komm, wir machen einen Waldspaziergang.
Maria: Unglaublich, wie die Vögel knirschen.
Andy: Und die Bäume singen.
Andy / Maria:
Wie die Gräser heulen.
Wie die Dachse plätschern.
Wie die Bächlein quieken.
Maria: Wie die Füchse knacken.
Wie Äste knurren.
Andy: Wie die Dachse plätschern.
Wie die Bächlein quieken.
Woher hast du eigentlich deine Phantasie so plötzlich?
Maria: Schon immer.
Andy: Da ist irgendwas neu –
Wer setzt dir diese Flausen in den Kopf?
Hast du einen anderen?
Andy: Come, let’s take a forest walk.
Maria: Unbelievable, how the birds creek.
Andy: And the trees sing.
Andy / Maria:
How the grasses howl.
How the badgers gurgle.
How the streams squeal.
Maria: How the foxes creak.
How the branches growl.
Andy: How the badgers gurgle.
How the streams squeal.
From where do you actually stimulate your fantasy?
Maria: As always.
Andy: There is something new –
Who puts a bee in your bonnet?
Do you have a lover?

DIE JAGD by Marios Joannou Elia - Program (Staatstheater Stuttgart 2008/09)

DIE JAGD by Marios Joannou Elia - Program with Libretto (Staatstheater Stuttgart 2008/09)

Regardless of whether the score gives utterance to vocal actions that are formulated with or without the libretto, it transmutes the semantics of the literary text – either the semantic value of isolated lexemes or the semantic interpretation of larger units – into autonomous semantics of musical creation (sound elements are endogenously interrelated to form a coherent whole). Accordingly, the vocal capability and the human phonetic practice results in a more vivid expressivity than clearly articulated words.

In everyday life people employ an endless number of sounds. This includes auditory expressions and non-lexical vocables devoid of semantics, but functioning purely for expressive roles: laughter, warning signals, pain screams, anxiety vocals, suppressed yearning, and threnodial melody resembling constructs, to name but a few. In particular, the element of laughter, towards its phonetic features and conceptual interpretation, appertains to the inherent dramatic quality of Die Jagd. A typical example of this is employed in the vocal passage in the scene XIV, Isas Jagd, between bars 298-311 – a topos of major significance in the opera’s plot (Example 28). The passage encloses five dissimilar laughter formations, each graphically and meticulously notated in an individual way. 

Textually delineated above the stave lines, expressive nuances like irony, explosiveness, laughing oneself to death, stylization, provocation, mechanization, hysteria, delirium, and so on, proclaim the diversity of the incorporated laughter modes. Postscript: In Fyodor Dostoevsky’s novel Crime and Punishment there exists many explicit references to laughter. Apart from the onomatopoetic syllables “ha-ha!”/”ha-ha-ha!” and “he-he!”/”he-he-he! – Dostoevsky employs a varied and extensive vocabulary (e.g. “to burst out laughing”, “loud, bellowing laughter”, and “brittle, cackling laughter” [Spiegel, Dimensions of Laughter in Crime and Punishment, p. 13]) in order to describe laughter .” This method is also used to Die Jagd.

Die Jagd’s episode with laughter begins with a virtuosic monorhythmic sequence of Maria (coloratura soprano) and Andy (countertenor) on contrasting pitches, based on the sounds Ha, Ho, Hu, and He (b. 298-3041). Laughter is usually made up of repeated pulses of sound, as in the first bar: Ha-Ha-Ha-Ha. Nonetheless, in the following bar, the naturalness morphs abruptly in an artificial commixture of the syllables in succession. Carried out by the singers Maria and Andy and the juvenile vocal ensemble, the second sequence undertakes (a) rapid repetitive laughter impulses on a steady pitch level with (b) irregularly interspersed singing-laughter outbursts on varied tone levels (until b. 308). The actors Maria and Andy perform the third sequence explosively in a stylized and provocative posture; the juvenile vocal ensemble adopts the fourth one, built upon artificial laughter in sundry glissando curves. The singers Maria and Andy implement the fifth sequence mechanically, with as-fast-as-possible repetitive laughter and staccato articulation along with exact rhythmical glissando directions and accentuations. 

At the second sequence’s penultimate bar, the hitherto shaped laughter’s polyphonic structure is superimposed by the unanticipated polyrhythmic formation of the car sextet’s horns. Whilst the horns extend their vibrant presence up to the end of the episode, Maria, Andy (both singers and actors), and the juvenile vocal ensemble gradually impose a distinctive laughter configuration. Hence, with the absence of any libretto intonation, the dramatization and dynamic reciprocity of the musicalized laughter and the car horns maximize tension and generate a sharpened sense of intensity. The laughter episode functions as the primary conduit for reaching the plot’s high point employing Benni’s scream-like singing at his highest register (G#5, b. 312 et seq.). In other words, the instrumental insertion of the car horns magnifies the laughter progression. This is a typical strategy behind my compositional modus operandi: the moment is superheated until it is energetically compelled to jump to another level (in the manner of a quantum leap in particle physics). 

Charles Baudelaire emphasizes the dual nature of the comic mode, stemming from the diabolical origins of the sense of humour. Comparatively, Cem, who personifies the double role of the car dealer and the devil/seducer, tends towards an ironic laughing attitude, as it appears by his first vocal proclamation in the scene XIV, Isas Jagd (“Ha – Ho – Ha”; b. 163-4, 171-2). Cem’s stance exists between reality and imagination. Contrary to this, Andy’s and Maria’s viewpoint is unidirectional, that is, it merely circulates within the dimension of reality. The only family person able to recognize the forest’s transformation and face Cem is the daughter Isabell.

The composition also alludes to the opposing standpoints of truth and falsehood, cognition and misunderstanding, humans and animals. This is additional to the (aforementioned) conflicting aspects of the plot, pertaining to the boundaries between reality and imagination. Aristotle observed that only the human animal laughs which he declares is cognizant of its mortality. And Umberto Eco mentions that the humans began laughing because they realised that they are mortal. Besides the act of Andy, Maria, and Isabell (IX, XII, XIV) collecting plentiful prey and the three hunting scenes, death is not fundamentally adduced in Die Jagd. The key moment of the plot occurs right before the laughter episode at the tragedy of Isabell’s sudden awareness (b. 289): 

“This forest ground is not our forest ground? But this deer antler is our deer antler.”

“Dieser Waldboden ist kein Waldboden? Aber dieses Hirschgeweih, ist unser Hirschgeweih.”

From this moment forth: (a) Cem, who just had his final solo appearance (the turning point of the story) is onwards hermeneutically personified by the succession of laughter and subsequently by the climaxing of the city’s voices at the end of the scene. (b) Isabell’s tragic consciousness crescendos into Benni’s scream-like singing immediately after the laughter episode. To this extent, in view of the protagonist’s/Isabell’s dramaturgy, the opera reproduces the characterization of contemporary tragedy. Consequently, the tragic mood dominates the comportment of the music in the last scene XVI, Nachlicht (Afterlight).


Marios Joannou Elia's DIE JAGD premiered by the Stuttgart State Opera and Theatre Rampe Stuttgart, 2008 (Photo © Martin Sigmund)




opera for nature and cars in 16 scenes

Year of Composition: 2008

Title Translation: THE HUNT

Roles: Maria I (coloratura soprano), Andy I (counter tenor), Benni (boy soprano), Cem (Bass), Maria II (actress), Andy II (actor), Isabell (actress).

Juvenile vocal ensemble (hunting chorus), speaking choir, twenty voices (recorded or live).

Instrumentation: Instrumental ensemble in two groups, car sextet and electronics.

Instrumental ensemble: Cello, accordion, harp, piano / cembalo / celesta / synthesizer (1 player), trumpet, horn, trombone, tuba, percussion (2).



Text: “Die Jagd” by Marianne Freidig and Andreas Liebmann (in German).

Duration: 80′

Commission: Stuttgart State Opera.

Premiere: Stuttgart State Opera, Rampe Theatre Stuttgart, Stuttgart State Orchestra (December 18, 2008).

With Michael Hofmeister, Christoph Kail, Mark Munkittrik, Valerie Oberhof, Janin Roeder, Heidi Wolf, among others.

Aston Martin DB9 Volante, Jaguar SKR, Ford Shelby Mustang, Ford Focus ST, Volvo S80, Land Rover Defender.

Conductor: Bernhard Epstein, Repetition: Hans Christoph Bünger, Electronic sound production: Nick Elia, Spatial sound design: Niko Lazarakopoulos, Staging: Eva Hosemann, Dramaturgy: Xavier Zuber, Space design: Hubert Schwaiger, Costumes: Ingrid Leibezeder. 








Hatz auf den Hirsch 
Die Zeitoper “Die Jagd” in der Schwabengarage  Exakt für diesen Raum hat der zyprische Komponist Marios Joannou Elia sein Stück geschrieben

(…) Diese Verwirrung freilich ist Konzept. Denn die Entgrenzung der Protagonisten schlägt so über auf das Publikum, das in der mitunter surreal anmutenden Szenerie gleichfalls leicht die Orientierung verliert. Zwischendurch glaubt man sich in einem absurden, reichlich durchgeknallten Theater, was nicht zuletzt an der Art liegt, wie die Sprech- und Singstimmen angelegt sind: Singen, Stottern, Zwitschern und Tremolieren, all die vokalen Ausdrucksmittel neuer Musik vereint der Komponist virtuos mit der Kapriolen schlagenden, dadaesk verspielten Sprache. Ebenso virtuos und mit Liebe zum Detail (Regie: Eva Hosemann) ist das Stück inszeniert und ausgestattet, und auch technisch (alle Sänger und Sprecher agieren verstärkt) ist es perfekt umgesetzt. Die Kombination von Autogeräuschen und Orchester (Leitung: Bernhard Epstein) ist dem Komponisten überdies glänzend gelungen: heiseres Achtzylinderfauchen, profanes Dieselnageln und Türenschlagen bilden eine eigene Klangschicht und fügen sich dennoch nahtlos in den raffiniert instrumentierten Instrumentalsatz ein. Auch die Darsteller vom Staatstheater und Theater Rampe spielen und singen hingebungsvoll. (…) 


ARD TAGESTHEMEN [in German, 3:30 Min.]


Achtzylinder statt Aida
Für viele Menschen sind Motorgeräusche die reinste Musik in ihren Ohren. Doch jetzt spielte ein Volvo S80 sogar eine tragende Rolle in einer echten Oper

Es ist eine gespenstische Szenerie: Völlige Stille umgibt die Zuschauer, in der Dunkelheit erahnen sie nur ein paar mächtige Schatten. Dann rollt dumpfes Autotürenschlagen durch die Halle, gefolgt von einem vielstimmigen Hupkonzert. Es sind die allgegenwärtigen Klänge der Zivilisation, jetzt ergänzt von hektisch flackerndem Neonlicht, das den Blick freigibt auf sechs Autos, die rund um eine surreale Bühnenlandschaft verteilt sind.

Dann ein plötzlicher Stimmungswechsel: Aus Stadt wird Natur. Ein ruhig wogendes Blätterdach wird auf die Szene projiziert. Darin erscheinen skurrile Bühnengebilde aus grauen Installationsrohren wie organisch gewachsene Bäume. Gleichzeitig wechseln die Autos ihre „Rolle“ – aus technischen Geräten werden wilde Tiere. Ein Motor nach dem anderen startet, die „Herde“ erwacht. In heiseren Gasstößen unterhält sie sich, wird lauter und unruhiger. Immer bedroh­ licher schwillt das Zylinder­ Crescendo an, beruhigt sich dann aber, bis auf ein Zeichen des Dirigenten nur noch einzelne Türen schlagen und der eine oder andere schüchterne Hupton erklingt.

Dirigent? Ja, das Grollen, Klappern und Hupen folgt einer aufwändigen Komposition – es ist die Ouvertüre zu einer äußerst unge­wöhnlichen Oper. „Die Jagd“ lautet das Stück, das die Staatsoper Stuttgart gemeinsam mit dem Theater Rampe inszenierte und an dem gleich zweierlei aus dem Rahmen fällt: dass ein Volvo S80 mit fünf anderen Autos eine tragende Rolle spielt und dass diese Auf­ führung nicht im altehrwürdigen Opernhaus stattfindet, sondern in freier „Wildbahn“ in der Stuttgarter Schwabengarage – ein gigantisches Mehrmarken ­Autohaus. Die Schwabengarage ist nicht bloß Aufführungsort, sondern in gewissem Sinne auch Schauplatz der Handlung. Denn in dem eigens für diese Aufführung geschriebenen Stück überlagern sich zwei Handlungsstränge und Spiel­ ebenen: Natur und Zivilisation, Waldausflug und Besuch im Autohaus. Die drei Hauptdarsteller spielen die Parodie eines Familienausflugs in die Wildnis – die nahtlos mit dem Showroom abwechselt. Waldwesen in metallisch glänzenden Kostü­men agieren wie die sprachlichen Schatten der Hauptdarsteller, nehmen Gesprächsfetzen auf, verfremden und übersteigern sie mit Sprachwitz und Stimmartistik. (…)




“The combination of car noises and orchestra succeeds brilliantly”

  Stuttgarter Zeitung





Ich glaub, ich steh im Wald 
Aus der Konfrontation von Musiktheater und Autohaus entwickelt sich ein unterhaltsames und tiefgründiges Spiel um Natur und Kunst

(…) Doch so einfach macht es uns dieser neue Versuch der Staatsoper, Musiktheater zu Unorten der Kunst in Beziehung zu setzen, gerade nicht. Denn hier geht es nicht um Integration, sondern um Konfrontation – von Natur und Kunst, Natur und Technik, Alltag und Kultur. 

Vater, Mutter und Tochter mit dem Auto zum Händler. Nein, sie fahren in den Wald (Was ist wahr? Die Realitäten verschieben sich). Jeder für sich entdeckt die Natur – als Gefahr, als reizvolles Unbekanntes, als Utopia. Von ihren kleinen Fluchten kehren schließlich alle zurück in die reichlich lädierte automobile Heimstatt. Verstört sitzen dann drei Schauspieler auf den Vordersitzen ihres quietschegelben Ford Courier, während ihre Doppelgänger, die sich ihnen singend zugesellten, auf der Ladefläche kauern. Es scheint, als würden die Schauspieler die Sänger nicht mehr los, als hingen diese an jenen wie Schatten. So stellt sich dem Sprechen das Singen entgegen, dem Natürlichen das Künstliche – und ganz allmählich, während sich beides spielerisch ergänzt, hinterfragt und auch mal hintersinnig ad absurdum führt, merkt man, dass es in „Schwabengarage – Die Jagd“ auf subtile und immer wieder auch ironische Weise um die wohl künstlichste aller Gattungen selbst geht. Und dabei natürlich auch um die Frage, was Musiktheater heute ist und sein könnte. (…)  



“An unconventional experiment in music” 

  Bayern 4 Klassik 




Autos als Protagonisten
Staatsoper Stuttgart und Theater Rampe inszenieren im Autohaus 
DIANA WILD (ZDF Theaterkanal)

Die Protagonisten, drei Familienmitglieder und zunächst Kunden in einem Kaufhaus, gleiten gleich zu Beginn in Wunschwelten ab. Sie erleben eine erträumte Waldpartie, einen Familienausflug mit Kühltaschen und Picknick. Bedrohliche Klänge und stockendes Geplapper deuten jedoch die zunehmende Störung der Harmonie an. Die Eltern geben sich ihrer Ehekrise hin, die Tochter fühlt sich von der Natur bedroht. Sie sucht Schutz im Auto, während draußen ein Pulk dunkel gekleideter Gestalten mit zu Geweihen gewundenen Drahtgestellen am Fahrzeug rüttelt und das Gefährt erklimmt.

Nacheinander gehen Vater, Mutter und Tochter auf die Jagd und kehren entrückt bis hysterisch und teils blutverschmiert zurück. Am Ende kommt ein Mann ins Spiel, der sich als Besitzer der Garage ausgibt, in der sich das Trio befindet. Doch niemand weiß mehr so recht, was er glauben soll. Die Tochter beharrt zumindest darauf, in dem Ort ihren Wald gefunden zu haben. In dem Stück wirken Ensemblemitglieder beider beteiligten Häuser mit, wodurch eine Mischung aus Schauspiel und moderner Oper entsteht. Die Eltern werden von zwei Paaren verkörpert – einem Schauspielerpaar und – oft parallel dazu handelnd – zwei Opernsängern.

Die passende Musik dazu schrieb Komponist Marios Joannou Elia, der das «Auto als Instrument» einsetzt. Er arrangiert Geräusche eines «Autosextetts» wie Hupen, Motorenbrummen, Türenklappern oder Getrommel auf den Wagen zu elektronischen Einspielungen und Gesang von Solisten und Chor. «Die Jagd» hat er als «Tragödie mit satirischen Elementen» geschaffen. Es sind komplexe Tonarrangements, die vor allem den Sängern Professionalität abverlangen. «Meine Partituren stoßen oft an Grenzen», weiß der Komponist.

Auch die Sprechpartien folgen in Rhythmus und Tempo teilweise seiner Komposition. Elia hat schon mehrfach Stücke zu Fahrzeugen geschrieben. Darin verwirkliche er seine «Sehnsucht nach dem Fahren», sagt der gebürtige Zypriote. Es sei das Ausleben eines Geschwindigkeitsrauschs ohne Gefahr. (…) 




Marios Joannou Elia working on his opera DIE JAGD in Stuttgart (Keyboards Setting) - Stuttgart State Opera House, 2008

DIE JAGD by Marios Joannou Elia in Stuttgart - Percussion Setting with Ford Mustang, 2008

Marios Joannou Elia's DIE JAGD premiered by the Stuttgart State Opera and Theatre Rampe Stuttgart, 2008 (Photo © Martin Sigmund)

Marios Joannou Elia's DIE JAGD premiered by the Stuttgart State Opera and Theatre Rampe Stuttgart, 2008 (Photo © Martin Sigmund)

Marios Joannou Elia's DIE JAGD premiered by the Stuttgart State Opera and Theatre Rampe Stuttgart, 2008 (Photo © Martin Sigmund)

Marios Joannou Elia's DIE JAGD premiered by the Stuttgart State Opera and Theatre Rampe Stuttgart, 2008 (Photo © Martin Sigmund)

Marios Joannou Elia's

Marios Joannou Elia's DIE JAGD premiered by the Stuttgart State Opera and Theatre Rampe Stuttgart, 2008 (Photo © Martin Sigmund)

DIE JAGD by Marios Joannou Elia in Stuttgart - Percussion Setting (Stuttgart State Opera), 2008

Marios Joannou Elia's DIE JAGD premiered by the Stuttgart State Opera and Theatre Rampe Stuttgart, 2008 (Photo © Martin Sigmund)


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